Борис ЖуковТРИ ПИСЬМА ОБ ОДНОМ АВТОРЕ(Из переписки с воображаемым другом, покинувшим страну 15 лет назад)Письмо первое. ОДИНОКИЙ ТРУБАЧ...Теперь - о Щербакове. Что он поет, я пересказывать не буду - тем более, что разные люди находят в его песнях разное, подчас прямо противоположное, и он, насколько я могу судить, этим очень доволен. Вместо этого я просто посылаю тебе вместе с письмом его кассеты. А вот о том, что он собой представляет для нашей КСП-шной тусовки (у него есть и другая аудитория, но я ее почти не знаю) я немного расскажу. Щербаков появился на небосклоне КСП в начале 80-х. Интересно (и на мой взгляд - принципиально), что он приобрел известность не через расплодившиеся к тому времени сверх всякой меры фестивали и конкурсы, равно как и не через официозные каналы. Он пришел к нам тем же путем, каким когда-то приходили люди, создавшие этот жанр, - с магнитной ленты. Сначала были только песни и голос. Потом возникло имя: Михаил Щербаков. На этой стадии публика бросилась искать его концерты - но их не было. Попытались организовать - ни у кого никаких контактов, никто не знает, где его можно найти. И только когда аудитория дошла до определенного градуса, когда недостаток информации стал активно восполняться слухами и легендами - только тогда начались первые, предельно "камерные" (в квартирах и маленьких помещениях) концерты. Однако на этом сходство с отцами-основателями кончилось: вход на такие концерты стоил пятерку. Я думаю, для тебя там наши цены остались вечно молодыми? Тем легче будет тебе представить шок КСП-шной "общественности": в ту блаженную пору входная плата на наших концертах колебалась между полтинником и рублем, и только квартирные концерты иногородних авторов (слушателей мало, а человеку нужно как минимум оплатить проезд в оба конца) могли стоить до двух целковых. "Кого он хочет видеть вокруг себя?!" - возмущались ревнители бессребренничества и прочих традиционных ценностей КСП. Дело доходило до совсем уж злобных быличек и апокрифов. Меня тогда этот накал страстей несколько удивлял. Дело казалось мне явно не стоящим тех бурных споров, которые оно вызвало, - так, то ли проявление личной жадности, то ли чрезмерное увлечение модными тогда лозунгами рыночных реформ... Только позже, в 90-е, я понял, что Щербаков своей "концертной политикой" попал в больное место: как раз тогда расхождение традиционной установки "мы все здесь - друзья, и наши песни суть беседа друзей" с действительностью стало критическим. Никто уже не относился к подобным лозунгам всерьез, но никто и не делал вытекающих из отказа от них оргвыводов. Щербаков решился на это первым. Такова же была его роль и в дальнейшем: первым шагать за некую черту, каждым таким шагом вызывая бешеные споры. Надо сказать, что массовое неприятие Щербакова долго ставило меня в тупик. Ну понятно (то есть, конечно, на самом деле абсолютно непонятно, но поддается рациональному объяснению), когда определенной части публики не нравится, что Дольский чересчур увлекается аккомпанементом, что Никитины часто поют по радио, что Ким работает с профессиональными композиторами, что "Последний шанс" творит "не в том" стиле и т. п. - для некоторых людей любое отступление от классических форм выглядит недопустимым. Но здесь-то никакого отступления и не было! Песни Щербакова ни по каким эстетическим признакам не выходили за пределы классического канона и даже не находились "на грани". Что же в них-то находят неприемлемого? Грешным делом, я начал списывать все это на уже знакомый мне (и чрезвычайно меня интересующий) феномен "локальной популярности". Дело в том, что в КСП ввиду устойчивого отсутствия нормальной критики и вообще внутрижанровой рефлексии существуют странные локальные перепады популярности того или иного барда. Например, в клубах Поволжья и Урала почему-то принято очень высоко ценить курганского автора Анатолия Киреева, и тамошние каэспешники каждый раз обижаются, когда на очередном представительном фестивале жюри (состоящее, понятное дело, в основном из классиков-москвичей) вновь обносит его наградами. Впрочем, такая флуктуация может и не быть привязанной к конкретной территории. Так, в некоторых кустах московского КСП (особенно в мужской их части) много лет бытовало мнение, что нет такого барда - "Вероника Долина", а есть вздорная баба, которую то ли по блату, то ли по недоразумению приглашают в гала-концерты, на фестивали и т. п. Каких-либо рациональных (или хотя бы излагаемых словами) причин подобного отношения найти не удается. Однако вскоре мне пришлось признать, что к феномену Щербакова все это имеет весьма отдаленное отношение. Во-первых, как ни причудливо распределение "локальной популярности", это всегда мнение региона, клуба, компании, но не индивида. В нашем же случае не было клубов стопроцентно "щербаковских" и "антищербаковских" - каждый делал выбор сам. Мало того - самые рьяные критики часто признают, что некоторые песни Щербакова действительно хороши, и сами поют их. Во-вторых, "локальная популярность" (вероятно, именно в силу своей необъяснимости) не вызывает споров, а выражением ее "отрицательного" варианта служит не протест, а равнодушие. Просто такого-то автора здесь не любят, не поют, не говорят о нем, а если случайный гость что-то из него споет, то нарвется на неловкое и неприязненное молчание. Щербаков же неизменно вызывает жаркие и долгие споры, с привлечением самой тяжелой полемической артиллерии. Правда, рациональными эти аргументы признать подчас очень трудно. Упреки в неправильном поведении, нелюбви к КСП, презрении к публике и прочих житейских вещах, на мой взгляд, вообще не подлежат обсуждению. Риторические вопросы типа "Куда зовет Щербаков?" от людей нашей социально-культурной группы как-то неловко и выслушивать. Сентенции вроде "Он рисует красивую картинку, но за ней - пустота" слишком уж напоминают цитаты из официозных разносов, писавшихся в приснопамятные времена обо всем сколь-нибудь заметном, в том числе - и о классиках нашего жанра; остается лишь удивляться, что говорящие сами не слышат этого сходства. То же самое можно сказать об упреках во вторичности, книжности, романтизме и т. п. Несколько интереснее, на мой взгляд, обвинения в имморализме - хотя их-то как раз ничего не стоит опровергнуть: все они основаны на двух-трех цитатках, против которых можно выставить вдесятеро больше противоположных, откопать точно такие же хоть у Окуджавы, хоть у Матвеевой или просто напомнить, что автор не обязан совпадать с лирическим героем песни. И тем не менее в самой этой претензии (а высказывают ее многие, в том числе и весьма сведущие люди, причем независимо друг от друга) проглядывает что-то интересное. Почему, в самом деле, именно Щербаков обязан быть моралистом? Почему никто не рассматривает с этой точки зрения других авторов? Мой давний приятель (ты наверняка помнишь его статьи в старом "Менестреле", подписанные "И.З.Хвостов") сформулировал эту претензию еще занятнее, применив к Щербакову слова, сказанные кем-то о Бродском: "Это - мальчик Кай, складывающий из льдинок слово "вечность". Тут не так важно даже, справедливо это сравнение или нет, важнее другое: сам упрек опять-таки предполагает, что в творчестве должно быть что-то кроме красоты и гармонии, некое внеэстетическое содержание. Какое же? Об этом - позже. И, наконец, наиболее информативно высказался один авторитетный в наших кругах человек. Он, постоянный гитарист и запевала многих КСП-шнх компаний, подметил, что, в отличие от прочего репертуара этих компаний, песни Щербакова не поднимают тонуса поющих. У него нет ощущения, что песня его подхватывает и ведет - наоборот, он сам должен тащить ее, и это тяжелая работа. В запальчивости я было возразил ему, что меня Щербаков очень даже тонизирует. После этого развивать дискуссию в том же направлении было уже невозможно - о вкусах не спорят. И только потом я сообразил, что это различие все и объясняет. "Тонизирующий" эффект стихотворения или песни - это ощущение соприкосновения с высшей ценностью. То, что данная песня действует таким образом на всю компанию, не удивительно - компании КСП и подбирались по этому признаку, любовь к одним и тем же песням означала общность ценностей. (Подробнее можешь посмотреть в статье В. Чесноковой "Кто сменит атлантов?" в "Менестреле" № 3 за 1989 год - если только у тебя еще цел экземпляр, который я тебе тогда посылал.) Есть масса людей, причем вполне развитых, которые в наших песнях ничего "такого" не слышат - но они в наши компании и не входят. Просто у них совсем другие ценности или по крайней мере другая иерархия их. Теперь понятно, почему вопрос о принадлежности к нашему жанру того или иного автора, той или иной песни так легко решить по непосредственному ощущению и так безнадежно трудно обосновать это решение рациональными аргументами. Речь ведь идет не о стилевом, эстетическом и т. п. сходстве, а о сходстве ценностей, а это - вещь почти неформулируемая. С другой стороны, из сказанного следует, что все наши корифеи, при всем их несходстве между собой по любым формализуемым признакам, в этом отношении абсолютно едины. Задним числом, правда, можно вспомнить периодически возникавшие споры о принадлежности к бардам Дольского или Бачурина, о том, как из "пантеона" как-то незаметно выпал Михаил Ножкин (видимо, именно по причине нарастающего несовпадения ценностей), о резком отмежевании от жанра Розенбаума... Но приципиальное единство сохранялось, и каждый новый кандидат в барды мог лишь присоединиться к нему - или не присоединиться. В свете этого песни Щербакова - первое непоправимое нарушение такого положения. Дело не в том, что он исходит из совсем другой системы ценностей - будь это так, коллеги и аудитория просто распознали бы в нем чужака и отвергли бы его, как отвергали многих. Фокус в том, что одни из нашего круга (в том числе и я) уверенно воспринимают Щербакова как "своего", а другие столь же уверенно - как "чужака". Иными словами, дело не в Щербакове - дело в нас и наших ценностях. Система "свой - чужой" исключает понятие развития. Либо мы несмотря ни на что узнаем "своего" - и тогда все происшедшие с ним изменения не имеют никакого значения. Либо же изменения настолько глубоки, что делают его для нас неузнаваемым - и тогда никакого значения не имеет уже то, что этот "чужак" когда-то был "своим". Но как быть, когда одни узнают, а другие - нет? Это означает, что нашему ценностному единству приходит конец (об этом, кстати, тоже писала Чеснокова - об исчерпанности той "сверхидеи", под влиянием которой формировалась авторская песня). Чтобы наши ценности оставались живыми, они должны развиваться, а развитие всегда имеет некоторое направление, и ниоткуда не следует, что всем нам и дальше будет по пути. Как писал давным-давно Ким, "Отныне цель житья-бытья//У тех - своя, у тех - своя". Различия в физиологических ощущениях не преодолеваются никакими дискуссиями. Вероника Долина любит называть себя "последней шестидесятницей". Отталкиваясь от этого определения, можно сказать, что Щербаков - первый постшестидесятник. Не об этом ли его "Дорога" (она есть на одной из кассет)? Далеко до срока, до края далеко. Знаешь, с чем, на мой взгляд, "рифмуется" Щербаков? С окуджавской "Главной песенкой": Сквозь время, что мною не пройдено, Кстати, интересная деталь: говорят, Окуджава, послушав Щербакова, усомнился в своем сенсационном утверждении пятилетней давности насчет смерти авторской песни. Если это правда, то становится понятно и то, что он имел в виду тогда, и почему именно Щербаков заставил его усомниться в своей правоте сейчас. Значит, и он думает о том же (или по крайней мере чувствует то же). Впрочем, даже "если это и придумано - это хорошо придумано". Ты вправе меня спросить: что же это за "направление развития ценностей", которое обозначил своими песнями Щербаков? Не знаю, смогу ли я ответить на этот вопрос (я ведь уже говорил, что ценности почти не поддаются словесному изложению, а значит описать словами их изменения по крайней мере не легче). Тем не менее я попытаюсь ответить на этот вопрос, но то будет отдельный долгий разговор. И прежде чем он начнется, я хочу, чтобы ты послушал Щербакова и составил собственное мнение. В конце концов, может быть, это я все придумал, нагромоздил невесть что вокруг простых и ясных песен, а в них ничего такого и нет? "А счастье не здесь, не там и не сям..." Мне очень важно твое независимое и непредвзятое мнение. Без него я дальше не стронусь... Письмо второе. ЗОВ ОДИНОКОЙ ТРУБЫМожет, злобные бюргеры Гаммельна ...Ну вот, пожалуй, я и дозрел до ответа на твой вопрос - что за направление развития наших общих ценностей обозначил своими песнями Щербаков. Правда, предмет разговора стал еще более эфемерным, чем в первом письме. Доказать какое либо суждение об этом предмете почти невозможно, зато очень легко напридумывать черт-те-чего, имеющее отношение не к песням Щербакова, а исключительно к собственным мыслям, на их счет. Но - я попробую, а уж тебе судить. Тезис о том, что авторская песня утверждала в обществе самоценность личности, сейчас уже настолько очевиден, что стал общим местом. Одновременно столь же общим местом стал образ "взявшихся за руки", образ КСП как массы, среды, "тусовки". Оба штампа настолько стерты, что никто даже не задается вопросом: каким же образом песня, утверждавшая индивидуализм, породила среду со столь мощным стадным инстинктом? На самом деле "дух" авторской песни индивидуалистичен лишь в сравнении с современной ей официальной советской идеологией, вовсе отказывавшей отдельной личности в какой бы то ни было ценности. При более объективной оценке выясняется, что в ней было и то, и другое, - все громче заявляющее о своих правах "Я" всегда уравновешивалось мощным "Мы", ощущением свой принадлежности и причастности к некоторой общности. Иногда эта общность могла бы названа по имени - человечество, страна, поколение, студенчество, конкретный вуз или курс и т. д. Но даже и там, где окружающие лирического героя - чисто случайные, незнакомые ему люди, все равно присутствовали это эмоциональное слияние с ними, снимающее душевную боль, дарующее радость и ощущение собственной правоты (Окуджава - "Последний троллейбус", Галич - "Объяснение в любви" и т. п.). И даже там, где вроде бы совсем уж нет никаких "других", эта тема все равно присутствует: ведь "дежурному по апрелю", чтобы быть таковым, нужно чувствовать себя на некоторой "службе", пусть даже никто кроме него об этом не догадывается. Столь же двойственны и другие особенности ценностного мира наших песен. Да, они утверждали ценность ума, образованности, интеллигентности, привычки думать и анализировать. Но одновременно они декларировали и готовность простить нехватку всех этих качеств, "если человек хороший". Да, в них можно найти открытость миру и приятие многообразия достойных человека жизненных путей - но столь же легко можно найти и слепую необъективность к "своим" (будь то по духу, по языку или по крови) и жесткое, черно-белое деление на "правильное" и "неправильное" (характерны два варианта одного и того же куплета у Галича: "Говорят, что где-то есть острова,//Где четыре - не всегда дважды два.//Считай хоть до свету,//Хоть до испарины,//То, что по сердцу, -//Лишь то и правильно..." и "Говорят, что где-то есть острова,//Где четыре - навсегда дважды два.//Кто б ни указывал//Иное гражданам,//Четыре - дважды два//Для всех и каждого..."). Но, как я попробую показать дальше, именно в проекции на ось "индивидуализм - коллективизм" особенно четко видна двусмысленная роль Щербакова - продолжателя и одновременно ревизора классической авторской песни. Нетрудно заметить, что по сравнению с последней песни Щербакова на этой оси резко смещены в сторону индивидуализма - у него вообще нет никакого "Мы" (кроме песен, где автор явно дистанцируется от "лирических героев", - от "Давайте, други милые..." до "Марша кротов"). В ряде случаев можно догадаться, что у его героя есть родина, современники, круг общения, друзья, семья, предки... Но даже и в этих песнях герой действует, оглядываясь лишь на внутреннее убеждение в своей правоте и ниоткуда не прося благословения и поддержки. "Оставлю все, пройду повсюду,//Пускай ни с чем, но не в долгу..." Продолжение это внутренних тенденций авторской песни? Несомненно, и притом самое лобовое и однозначное. Но столь же несомненно и то, что это явный отход от других, "коллективистских" ее тенденций. И для тех, кому дороги именно они, песни Щербакова не просто чужды и неприятны, но представляют собой прямую измену. В чем они и пытаются убедить своих друзей, полагая, что тех просто ввело в заблуждение совершенство формы. Но никакого разговора не получается, ибо ни те, ни другие до сих пор не думали, что, одинаково любя классические бардовские песни, черпали из них разное, и что, если даже на чем-то сходятся, то и сойдясь глядят в разные стороны. Впрочем, о спорах вокруг Щербакова я уже писал в первом письме, а сейчас - о другом. Дело в том, что щербаковская лирическая позиция пришлась как нельзя более ко двору нашему времени, когда рвутся связи, рассыпаются общности и размываются границы. Я надеюсь, ты достаточно меня знаешь, чтобы не принять последнюю фразу за дежурный всхлип насчет "погибели России". Хотя, конечно, та страна, в которой мы жили, действительно гибнет. Те человеческие общности, из которых она складывалась, рассыпались или рассыпаются, а составлявшие их люди зацепляются друг за друга в каких-то новых сочетаниях - мучительно, на ощупь. Старая структура не перевернулась, первые не стали последними - оказалось, что место человека в новой жизни вообще никак не зависит от его места в жизни прежней. А это значит, что прежняя структура общества не может перейти в новую ни через какие промежуточные упорядоченные состояния, но только через хаос, через такое состояние, в котором нет никакой структуры. Если все это выглядит слишком заумным, то представь себе роту, у которой сменился старшина. Прежний, допустим, строил солдат на плацу по росту и дальше разбивал их на взводы, отделения и т.д. Новый же предпочитает строить по алфавиту. И старое, и новое построение - это порядок, строгий и однозначный. Но никакими согласованными движениями солдат старый порядок в новый не преобразуется - им нужно разойтись и построиться заново. При этом солдаты, прежде стоявшие рядом, могут попасть в разные взводы, а могут и опять в один - как получится. Вдобавок, если прежний порядок был всем привычен и понятен (глянул на линию макушек и сразу увидел, правильно все стоят или нет), то новый для человека неграмотного (или просто не привыкшего свободно оперировать алфавитом) будет выглядеть полной бессмыслицей. Дальше начинается самое интересное. Любая устойчивая группа людей (будь то тот же армейский взвод или, скажем, российская интеллигенция) волей-неволей постепенно вырабатывает какие-то свои нормы, вкусы, условности, иерархию авторитетов и вообще правила игры в самом широком смысле - что можно и чего нельзя. Они могут быть изысканными или дикими, но без них жить не получается. Еще хуже тому, кто внезапно попал в новую среду: все в ней знают эти нормы, а он - нет. А теперь представь, что творится сейчас со страной, в которой в роли новичков вдруг оказались все. Старые нормы на глазах перестают действовать, новые еще не сложились, ибо не сложились те общности, которым предстоит их выработать. А складываются они из людей с разными, подчас несовместимыми прежними нормами. Конфликты возникают на каждом шагу, и не на кого оглянуться, нечего взять за образец, негде почерпнуть ощущение собственной правоты. "...Как будто ничего еще не решено, // Как будто жизнь прожив и все-таки не зная, // Что истина, что нет, что свято, что грешно..." И вот тут те, кто знаком с творчеством Щербакова, оказываются в выигрышном положении. Дело не в том, что из его песен можно позаимствовать какие-то рецепты поведения (он сам ядовито поиздевался над такой возможностью - "Когда в хлеву обезьяньем..."). Дело в том, что он от имени единственного непосредственно ощущаемого нами высшего принципа - гармонии - санкционирует безоглядную опору на самого себя: на убеждения, чувства, вкус и т. д. В "Трубаче" это сформулировано просто в лоб: "Встань, делай, как я - ни от кого не завись!". (И черт побери - как же это почти евангельское повеление поднимает, разгибает хребет слушателю! Прямо по Галичу - "Ах, как зовет эта горькая медь // Встать, чтобы драться, встать, чтобы сметь!") В той же "Когда в хлеву обезьяньем..." - от обратного. Последние две строчки этой песни опровергают не только все изложенные перед тем советы, но как бы и сам жанр "поэтических инструкций" - и в то же время утверждают право на духовную автономию даже и такого персонажа: "А что я с детства безумец - так это дело мое!". Лирический герой Щербакова утверждает свое равноправие с миром: он не намерен его переделывать, но и не желает под него подстраиваться. Он осознает несовершенство мира и собственную слабость, он смеется над ними, но это сознание и этот смех - не причина ничего не делать и вообще не жить. Такое отношение к миру и к себе в нем приемлемо не для всех (и в этом смысле Щербаков - продолжатель-переоценщик не только русской авторской песни, но и всей русской культуры, если угодно - русского мировоззрения). Однако его устойчивый успех, в первую очередь у образованной (или "образующейся") молодежи, показывает: он выразил то, что чувствуют многие. И если все это так, то в ближайшие годы мы станем свидетелями парадокса: Щербаков, выразитель крайнего индивидуализма, станет своего рода катализатором формирования нового "Мы", новой социальной группы. Когда-нибудь ей дадут устойчивое имя (как дали его задним числом шестидесятникам), а пока ее можно так и называть - "слушатели Щербакова". Удивительно? Да. Но не более, чем было для Окуджавы или Высоцкого узнать, что их сочиненные "для внутреннего употребления" песенки оказались необходимы миллионам людей. Письмо третье. РАЗГОВОР С САМИМ СОБОЙВозвращаюсь к теме Щербакова. Только не хочется затевать еще один эпистолярный монолог. Поступлю на этот раз иначе: попробую-ка взять интервью у себя же. Благо, у меня прикопились к себе кое-какие вопросы. А заодно это будет, конечно, и ответ на "щербаковскую" часть твоего письма. - Итак, твое отношение к творчеству Щербакова? - Очень хорошее. - А поподробнее? - Ну видишь ли... Если песня, или книга, или фильм мне нравятся, я никогда не могу, да и не хочу сказать, чем именно. Это как с людьми: "Ты такого-то любишь?" - "Да." - "А за что?" Да черт его знает, за что! Правда, вот если не нравится - книга или человек, - то, как правило, можно сформулировать, чем именно. Но когда пытаешься себя анализировать, то всегда оказывается, что тут тоже сначала возникает неприятие, а уж потом под него подбираются более или менее рациональные претензии. А когда нравится, то даже задним числом ничего не сформулируешь. В конце концов, если бы я точно знал, чем именно меня цепляет тот или иной автор, так я и сам бы писал не хуже. Впрочем, если угодно, кое-какие рациональные вещи я сказать могу. Правда, они не имеют отношения к восприятию собственно песен - там просто кайф и никакого рассуждения, - но для меня в свое время были очень важны, так как идеально подтверждали некоторые мои гипотезы. Во-первых, Щербаков появился как раз тогда, когда я начал ощущать некоторую... ну исчерпанность, что ли, авторской песни, точнее, формы авторской песни. С одной стороны, явно - и многими - ощущалась необходимость какого-то развития формы, с другой - все попытки такого развития были... ну как бы это сказать... - Не в ту сторону? - Нет-нет... то есть, да, это тоже было, всякие там уходы в многоинструментальность, в разложение на голоса, в музыкальную такую красивость... Об этом я тоже скажу, но к развитию это отношения не имело, я во всяком случае таковым это не считал. На мой взгляд, это было безумно скучно, какая-то протезность во всем этом была. А я говорю о другом. Ну вот написали тогда Смехов с Берковским и Никитиным "Али-Бабу", Сухарев с тем же Никитиным сочинили "А чой-то ты во фраке?" (тогда она как-то по-другому называлась; по-моему, так и называлась - "Предложение", как у Чехова), Ким свои пьесы писал... Дихтер со своими ребятами сделал такой монтаж по Ланцбергу и Устинову, театр "Третье направление" взял ворох кимовских песен, выстроил их без всяких связок - и получился великолепный спектакль... И все это было прекрасно, и действительно открывало новые возможности, и очень хорошо, что они все все это тогда сделали. Но это было все равно как... ну, скажем, когда на железной дороге открыли, что, если паровоз и рельсы делать хорошо, то можно не три-четыре вагона везти, а километровый состав. Но паровоз-то остался в принципе тем же, и вагоны тоже. - А по-твоему, нужно уже было думать об обновлении паровоза? Об электровозе или автомобиле? - Что значит "нужно было думать"? Представляешь, сидит Пушкин и думает: что-то язык русской поэзии стал больно архаичен, не пора ли его обновить? Никто ни о чем таком думать был не обязан, из таких проектов никогда ничего путного не получается. Но ощущение тупика было весьма определенное, и не у меня одного. - И тут пришел Щербаков и дал новую форму? - Нет. Он не дал никакой новой формы. Он сделал нечто значительно более ценное - он показал огромные новые возможности старой формы, показал, что она далека от исчерпания. Возвращаясь к метафоре с паровозом, это как если бы сел человек в старый паровоз и поехал - по рельсам, по шоссе, по проселку, по полю, по лесу, по морю, по небу... Согласись, это поинтереснее, чем если бы он пригнал целый парк транспортных средств для всех этих стихий. Я во всяком случае такие вещи всегда ценю гораздо выше любых "новых форм", для меня Эмили Дикинсон, писавшая в размере псалмов просто потому, что никакой другой стихотворной формы она не знала, значит куда больше, чем ее современник Уитмен со всеми его смелыми и свободными формами. И появление такого автора (он, кстати, пришел не один, примерно тогда же появились Вадим Певзнер, Иващенко с Васильевым, Капгер, через два-три года - целая волна новых прекрасных авторов, но он все-таки был самым ярким) для меня было - ну просто именины сердца! То есть мало того что его песни сами по себе прекрасны - именно тем, что они так прекрасны, они еще и мою концепцию подтверждают! - Хорошо, но ты сказал, что это "во-первых". А во-вторых? - "Во-вторых" и "в-третьих" связаны с "во-первых". "Во-вторых" для меня было то, что Щербаков своими песнями как-то очень точно расставил точки над i в довольно больном вопросе о роли музыкальной стороны в авторской песне. К моменту его появления были, с одной стороны, вот те ребята, о которых я выше говорил - инструменталисты, вокалисты и еще хуже, всякие там любители что-то с чем-то скрестить, поработать на стыке жанров и т. п. А с другой стороны, были люди, которые на полном серьезе говорили, что такой-то - не бард, потому что у него не те аккорды, что песни Кима к фильмам - это уже попса и чуть ли не официоз... Говорить что с теми, что с другими было невозможно: первые любое несогласие воспринимали как отказ от профессионализма, а вторые - как отказ от сути жанра. - А по-твоему, это не так? - Не так! Профессионал - это не тот, кто выводит на сцену симфонический оркестр, а тот, кто четко знает, чего он хочет, и, исходя из этого, может решить: нужен ему оркестр или лучше как раз оставить одну гитару с простеньким аккомпанементом, а то и вовсе дать что-то "а капелла". А все попытки мерить профессионализм числом инструментов, голосовых партий, аккордов и т. п. мне напоминают известный диагноз: архитектор не сумел сделать красиво и поэтому сделал богато. А с сутью жанра все еще проще. Никаких "не наших" аккордов, тональностей, мелодических приемов и даже инструментов не существует в природе. Есть более удобные и менее удобные, более традиционные - менее традиционные, но в принципе в дело может пойти все. Суть в другом: что ради чего? Если музыка, пусть сколь угодно богатая, сложная, изощренная, но она именно помогает стиху - это наша песня. А если текст - повод показать какие-то музыкальные красоты, способ артикулировать вокал или просто запомнить мотивчик, то извините... - Так ты и Исаака Шварца в барды запишешь... - Конечно. И не только его или там Дашкевича, но и, скажем, Андрея Петрова, который никогда с бардами не работал и вообще имеет значительные собственно композиторские амбиции, но когда берется писать песни, то к стихам относится в принципе так же, как Никитин или, допустим, Старчик. Я говорю не об уровне таланта и не об уровне умения, а о принципиальном подходе: что во имя чего?.. А по другую сторону этой черты окажутся Петр Ильич Чайковский - и безвестные самодеятельные сочинители романсов прошлого века. И там же, с ними - Раймонд Паулс (против которого я ничего не имею, я не хочу сказать, что он - композитор второго сорта) и... ну, я не знаю кто. Рыбников тот же. Никитин, кстати, однажды просто и наглядно это показал. Он взял и спел всем известный "Однозвучно гремит колокольчик" Гурилева и тут же - свой вариант песни на эти стихи. И все встало на свои места. - Что - Никитин оказался лучше Гурилева? - Да при чем тут - лучше, хуже? Просто вот - классический романс, а вот - авторская песня. Вот - гравюра, а вот - живопись маслом на тот же сюжет или там мозаика... - Хорошо. И что же Щербаков? - Щербаков сделал все это очевидным. Поди-ка скажи, что у него музыка бедная, примитивная, безликая, на трех аккордах - и поди-ка попробуй отрицать, что она целиком подчинена стиху и существует только ради него. То есть теперь уже всем ясно, что этот выбор между профессионализмом и верностью принципам - выдумка. Конечно, дураки всегда находятся, их, как известно, не сеют, не жнут, но теперь в споре с ними можно уже не теоретизировать, а просто ткнуть их носом в песни Щербакова: где тут музыкальная беспомощность или хоть микроскопическая измена жанру? - И что - помогает? - Ну во всяком случае с ростом популярности Щербакова сильно поубавилось любителей проверять родословную аккордов. Как говорится в известном лимерике, "он ли в этом виной или кто-то иной, только нет их теперь в Санта-Фе". Любители "сделать богато", конечно, не переводятся, но теперь они куда реже вещают от имени профессионализма, а все больше говорят, что "мы так слышим" и вообще "это музыка самого стиха". Как известно, лицемерие есть дань, которую порок платит добродетели, так вот в нашем случае порок не искоренен, но данью его обложили. И опять-таки: песни Щербакова убедительны только потому, что они сами по себе прекрасны. Кстати, точно так же он поставил точку в других, менее жарких и массовых дискуссиях - насчет книжности, вторичности, оторванности от жизни и т. п. Эх, если бы еще и "в-третьих" было столь же эффективным! - Да, так что за "в-третьих"? - В-третьих - это то, что он пришел к нам классическим бардовским путем, как сказано у Стругацких, by usual way as decent people do: голосом с пленки. К этому времени уже считалось как бы само собой разумеющимся, что таланты выявляются в клубах и на конкурсах, что для того чтобы стать известным, нужно участвовать в фестивалях, почаще выходить на сцену, где-то такое маячить - словом, заниматься тем, что теперь называется раскруткой. А мы, которые в это не верили, ничего не могли доказать. Можно было напомнить какие-то ошибки жюри, как там Старчика многократно прокатывали, как еще кого-то... Но тебе всегда могли ответить: ну да, ошибки есть, но другого-то пути все равно нет, тот же Старчик стал широко известен лишь тогда, когда братья Кинеры с его песнями победили на каких-то там фестивалях... И поди возрази - контроля-то нет... - Как это? - Ну, на самом деле, может быть, тот же Старчик, та же Долина стали бы известны и без всяких конкурсов - в те же сроки или несколько позже. Иващенко и Васильев, кстати, первый раз победили на московском фестивале в 1981 году, а известны стали все равно где-то в 1984-85 - срок пришел... Но доказать ничего невозможно: в конкурсах участвовали все - талантливые, неталантливые, удачно, неудачно - все, и никак нельзя было доказать, что можно обойтись и без них. И вдруг - такой автор! То есть "старым путем" не просто можно пройти, но по нему приходят лучшие. - Мне и другие люди говорили, что Щербаков порадовал их как подтверждение того, что "старый путь" по-прежнему открыт... - Естественно! Это было свидетельство, очевидное для всех: кто верил и кто не верил, кому нравился Щербаков и кому он не нравился. Абсолютно чистый эксперимент... Кстати, как раз в конце 80-х, когда феномен Щербакова уже не мог быть оспорен, наши мэтры - Городницкий, Никитины, Мирзаян и другие, почти весь тогдашний ареопаг, при нашей посильной поддержке попытались убрать конкурс хотя бы с заключительных этапов Всесоюзных фестивалей... То есть сами фестивали, конечно, нужны, и какой-то предварительный отбор на местах неизбежен, но вот хоть на них-то самих никаких номеров не раздавать... Ну это отдельный сюжет, но я не исключаю, что они при этом имели в виду, в частности, и случай Щербакова. Городницкий во всяком случае прямо на него ссылался. - А что ты имел в виду под недостаточной эффективностью этого "в-третьих"? - Так сейчас же опять все снова-здорово! Нам снова твердят: нужна раскрутка, нужна реклама, без нее ничего не будет, Щербаков, конечно, Щербаковым, но он своим путем прошел в 80-х, это было еще при советской власти, сейчас общество изменилось, надо жить по его законам и т. п. Другие похороненные Щербаковым выморочные идеи пока что не воскресают. - А ты уверен, что эта идея - выморочная? - Ну как сказать... Реклама не реклама, но элементарно информировать общество о нашей песне нужно. Чтобы те, кто не знает, что такое барды, судили о них не по Малинину (пусть потом кто-то решит, что это ему не нужно, но решит, зная, о чем идет речь), а те, кто знает, знали бы еще и где их найти. С другой стороны, я уже видел попытки "раскрутить" некоторых наших авторов по обычной шоу-технологии и что-то не заметил разницы между ними и теми, кого не "раскручивали". Только деньги зря угробили... Посмотрим. - Вернемся к нашему предмету. Итак, ты сразу принял Щербакова - и никаких сомнений по поводу его ценности или жанровой принадлежности у тебя не возникло? - Их не только у меня самого не возникло - первые года четыре я о нем не слышал ничего, кроме восторгов. "Ты Щербакова слышал? - Да. - Тогда скажи мне: я сошла с ума или он действительно гений?", - такие примерно были диалоги... Я-то сам относился к нему хорошо, но без помешательства. - То есть в число самых любимых авторов он для тебя не вошел? - Нет, опять все не так. Видишь ли, для меня песни - как и любые произведения искусства - делятся на три категории. Первая - это те, после ознакомления с которыми жалеешь о потраченном времени. Вторая - это чем-либо интересные, неважно, насколько и чем именно - юмором, стилистическим блеском, неожиданным сюжетным ходом, информативностью, чем угодно. А третья - это когда слушаешь, и у тебя комок в горле, мурашки по коже, и думаешь не "Гляди, как здорово придумано!", а "Ну да, я же всегда знал, что это так, только сказать так здорово не мог!" Это - высший кайф, но, конечно, эта категория - самая редкая. Если у автора есть хоть одна такая вещь, я уже числю его среди своих любимых. И это никак не зависит от его места в иерархии. Скажем, у такого блестящего и действительно сильно определившего развитие жанра автора, как Мирзаян, нет ни одной песни из этой категории - для меня, конечно, я все это только по себе меряю. И у Бережкова нет. Хотя я того и другого обильно и с удовольствием цитирую, и "первой категории" у них для меня тоже нет. - А у Щербакова "третья категория" есть? - Да. С десяток песен, наверное. - Это много или мало? - Очень много. Еще у четверых-пятерых примерно столько же, а заметно больше разве что у Ланцберга. У всех прочих меньше. Но я говорю: если есть хоть одна, это уже мой любимый автор. - И Щербаков сразу стал им? - Да. Даже не с "Трубача", хотя это с первого услышания и поныне одна из любимейших моих песен среди всех песен вообще, а с "Давайте, други милые...". - А что же произошло через четыре года? - В моем отношении к Щербакову и его песням не изменилось ничего. Но я обнаружил, что есть и другая точка зрения. Хм... Как странно: я не помню, когда я впервые услышал имя или голос Щербакова, я не помню года, когда я его впервые увидел, хотя обстоятельства этого помню... А вот дату первой встречи с его оппонентами я могу назвать совершенно точно: ночь с 9 на 10 октября 1988 года. Мы возвращались с Таллиннского фестиваля, ехали в плацкартном вагоне, зашла речь о Щербакове. И вдруг руководительница подросткового песенного клуба с неожиданным жаром начала говорить о том, как ее пугает увлечение ребят этим автором. - Чем же оно ее пугало? - Этого я тогда так и не понял. Самое конкретное, что я услышал, было "Он рисует очень красивую картинку, но ведь за ней - пустота!" Ну и, конечно, дежурное - "Куда он зовет?". - Тебя это ошеломило? - Нет. Я отнесся к этому как к очередному курьезу. Ну мало ли... Я знал людей, которые не любили Окуджаву, другие - Высоцкого. О более поздних уж не говорю - имена "Долина", "Суханов", "Последний шанс" в иных компаниях звучали просто ругательствами... Пожалуй, больше всего меня царапнуло, что человек нашего круга без всякой иронии употребляет это проклятое "Куда он зовет?" За что же мы боролись-то? - Потом ты изменил свое отношение? - К вопросу "Куда он зовет?" - нет. А к феномену неприятия Щербакова - да. Это неприятие было слишком частым, слишком глубоким и личным и разделялось слишком умными и ценимыми мною людьми, чтобы можно было списать его просто на курьез. - И как же ты его для себя объяснил? - На этот вопрос я предпочту не отвечать - по известным тебе причинам. Могу сказать, что целиком согласен с твоими статьями на эту тему. - А других объяснений ты не видишь? - Кое-что мне приходило в голову... Шок от цены на первые квартирные концерты, от эксцентричного поведения - верхний свет погасить, никаких магнитофонов, никаких "заказов". Обида "своих авторов", пробивавшихся в обойму постоянной готовностью участвовать в любом фестивале или сборном концерте. Обида клубных функционеров на недосягаемость, на пренебрежительные слова о КСП, на то же "Давайте, други милые..." - Неужели на эту песню можно обидеться? Она ведь сколь насмешлива, столь же и апологетична! - Я говорю о гипотезах. Конкретных претензий я не слышал, но наши "орги" обижались и на куда более почтительные вещи. Но все это пришлось отбросить. Для таких мотивов у неприятия Щербакова не та массовость, не та глубина и главное - не те люди. - А тебе не приходило в голову, что все дело, может быть, в том, что они правы? - Скажем так: я пробовал посмотреть на ситуацию исходя из этого. Предположим, мол, что они правы, - что тогда? - Ну и что тогда? - Да не получается ничего! То есть тогда надо пересматривать критерии: если Щербаков - это плохо, то и Новелла Матвеева - плохо, и Окуджава, а уж Ким вообще... Впрочем, обвинения все равно не стыкуются друг с другом, а иные вовсе лишены смысла. Спрашивают тебя: "Куда нас зовет Щербаков?" - и как прикажешь на такое отвечать? - Значит, ты считаешь, что у не приемлющих Щербакова нет никаких оснований для их взглядов? - Нет, они, конечно, есть, но не в их доводах, а в чем-то более глубоком. Чем-то он их действительно сильно раздражает, чем-то таким, чего они сами не осознают... - Или не хотят назвать? - Нет, я думаю - не осознают. Называют не теми именами, облекают в случайные, первые пришедшие в голову слова... - По Фрейду это означает подсознательное сопротивление, нежелание впускать в себя это знание... - Ну, знаешь ли, если буквально следовать Фрейду, то надо искать тут сексуальные мотивы, он других не признавал... Нет, я думаю, что это как раз тот случай, о котором мы говорили в начале: есть неприятие, оно подлинное, "нутряное", а уж в каких словах его изложить, для не приемлющего не так важно. - Ну ладно. На этот раз, пожалуй, хватит. |