МКЩ: Сборник статей о творчестве Михаила Щербакова / Сост. О.C.Савоскул. - М.: ОГИ, 2008. - 312 с. ISBN 9785942824556.

Оксана Савоскул

Михаил Щербаков: постмодернистское лицо авторской песни

Вместо предисловия

Вместе с третьим тысячелетием на наш двор уверенно вступил и постмодернизм. Постепенно, хотя мы этого окончательно еще не осознали, он превращается в основной дискурс нашего времени: становится средой, в которой мы живем, воздухом, которым мы дышим, пищей, которую мы едим, языком, на котором мы говорим и думаем. Как всякое новое явление такого ранга, постмодернизм проникает в мир изнутри, зарождается в нем, является его органичной частью. Поскольку основные элементы понятийного аппарата, которым оперируют культурологи при разговоре об этом явлении, еще недостаточно устоялись, мне представляется целесообразным коротко обрисовать их, перед тем как перейти к разговору о проявлении черт постмодернистского мировосприятия в творчестве Михаила Щербакова.

В широком смысле слово «постмодернизм» обычно используется для обозначения современного периода развития культуры, науки, политики и общества в целом; в более узком понимании термин обозначает новую художественно-эстетическую систему, характерную для этого периода развития культуры. Как следует из названия, постмодернизм в культуре пришел на смену модернизму, и первые исследователи характеризовали его в первую очередь через сопоставление с модернизмом. Вместе с тем уже сложилась традиция рассматривать постмодернизм и в более широком контексте - как систему художественного восприятия-изображения мира обществом, предъявившим свои права на всемирное культурно-историческое наследие.

Формирование постмодернистского мировоззрения можно рассматривать как реакцию на информационный взрыв, который человечество пережило во второй половине ХХ века, когда на сознание среднестатистического человека, жившего в относительно простом, понятном и ограниченном мирке с устоявшейся системой координат, обрушился огромный поток информации о других культурах, удаленных от него как во времени, так и в пространстве, и элементы этих культур начали проникать в повседневную жизнь относительно замкнутых ранее социумов. В историческом масштабе это произошло практически мгновенно - примерно за два-три поколения.

Для того, чтобы освоить и переварить огромный объем новой информации, человеку потребовалось стать другим человеком - открытым, разомкнутым, свободным, готовым к принятию чужих взглядов и мнений, к общению с миром на плюралистических началах. Стремление к такого рода свободе неизбежно означало отказ от старых стереотипов и клише, от старых авторитетов, от старых - и во многом дискредитировавших себя - систем ценностей.

Именно поэтому проявление нигилистического элемента в творчестве первой волны постмодернистов приобретало по-настоящему тотальный и часто самоцельный характер. Сомнению и переосмыслению на этом этапе подвергалось буквально все: идеология и устройство общества, традиционная этика и мораль, способы художественного самовыражения и общепринятые каноны красоты. Этот род творческого анализа, получивший среди теоретиков постмодернизма название деконструктивизма еще в шестидесятые годы прошлого века, по настоящее время в сознании массовой аудитории, настроенной в среднем достаточно консервативно, имеет преимущественно негативные коннотации. Однако постмодернизм далеко не исчерпывает себя в нигилизме, вторая волна его развития неизбежно приобретает более созидательный характер.

Задача освобождения от догматического способа мышления решается постмодернистами одновременно с другой, параллельной задачей - создать новую систему координат, т.е. систему новых стереотипов и клише, точкой или, скорее, даже плоскостью отсчета в которой был бы априори предполагаемый высокий образовательный уровень аудитории. Авторы эпохи постмодернизма ориентируются на читателей, слушателей, зрителей с широким кругозором, для которых многие вещи понятны с полуслова. Так возникает специфический художественный язык, алфавитом которого становятся кодовые знаки или цитации, - не цитаты в строгом смысле слова, а отсылки - часто сводимые к едва заметным намекам, ноткам, перифразам, мотивам - к другим произведениям, авторам, жанрам, направлениям в искусстве, культурно-историческим стилям и эпохам, а словами нового языка являются т.н. симулякры, под которыми понимают художественные образы, составленные из цитаций.

Использование новых способов и приемов художественного самовыражения позволило постмодернистам существенно расширить тематику своих произведений, перейти от анализа деконструируемых понятий к их синтезу. В гиперреальности постмодернистских произведений основными действующими лицами часто оказываются гиперперсонажи, например, деконструктивистски разобранный по косточкам русский национальный тип (Владимир Пелевин «Жизнь насекомых»), исторический процесс и менталитет человека средневековья (Умберто Эко «Имя розы»), психология маньяка (Патрин Зюскинд «Парфюмер»). Сообщение, закодированное таким образом в том или ином произведении, либо даже в совокупности произведений одного или нескольких авторов получает название гипертекста.

Благодаря такой семантической насыщенности творчество постмодернистов зачастую характеризуется «вторичным» характером. Это свойство постмодернистских художественных произведений резонировать в очень широком культурно-историческом контексте получило название интертекстуальности. В этой связи часто идет речь о создании гиперреальности в постмодернистских произведениях: вторичной реальности, или реальности над реальностью, реальности симулякров, реальности, которая списывается не с натуры, а с культуры.

Произведения эпохи постмодернизма характеризует также крайне размытая с точки зрения традиционной морали этика и специфическая эстетическая доктрина, основанная на повышенном внимании к тому, что традиционно находилось за рамками понимания прекрасного. Художественному стилю постмодернистских произведений присущи такие отличительные черты, как эклектизм, многоплановость, размытые границы жанров, игровой характер, нарушение основных принципов нарративности, неоднозначность прочтений. Творчество постмодернистов часто носит остро-полемичный, эпатирующий и даже скандальный характер, вызывая бурю разногласий как в среде критиков, так и среди широкой публики.

Активное творческое восприятие гипертекста Михаила Щербакова, на мой взгляд, невозможно без осознания того, что произведения этого автора - на самом высоком уровне профессионализма, как в литературном, так и в музыкальном отношении - являют собой яркий новаторский пример проявления постмодернистского художественного мировосприятия в таком, изначально самодеятельном, жанре, как авторская песня, и проявления именно созидательной составляющей этого мировоззрения.

Однако индивидуальное восприятие новаторских явлений обычно непредсказуемо: в публикациях, появившихся за последнее десятилетие в сетевой и несетевой печати, представлен весь диапазон мнений - от резко отрицательных до восторженных. Общее количество написанного о песнях Михаила Щербакова на сегодняшний день исчисляется уже не одной тысячей страниц, т.е. на несколько порядков превосходит по объему то, что написано им самим, а это примерно четыре сотни песен.

Поскольку истина рождается именно в спорах, основным принципом, которым я первоначально руководствовалась при отборе материалов для этого сборника, было стремление отразить острую полемичность, присущую разговорам о творчестве Михаила Щербакова. Под обложку этого сборника вошли литературно-критические статьи и эссе, профессиональные стиховедческие исследования и частные письма. Мне представлялось, что знакомство с этими материалами может приблизить читателя - пусть даже на миллиметр - к пониманию того, что именно представляет собой в контексте современной культуры такое неординарное и во многом загадочное явление как творчество Михаила Щербакова.

Когда основной состав сборника уже обрисовался достаточно ясно, я, на правах его первого читателя, - в каком-то смысле неожиданно для самой себя - обнаружила, что включенные в него материалы образовали далеко не случайную подборку. Оказалось, что авторы большей части этих работ, так или иначе - хотя они сами часто и не формулируют этого вывода, - проанализировали все те отличительные особенности песенной лирики Щербакова, совокупность которых образует характерный набор признаков, присущих постмодернистскому мировосприятию.

Сборник открывают две литературно-критических статьи, опубликованные их авторами в других изданиях. В статье Льва Аннинского¹ подмечены такие основные особенности лирики Михаила Щербакова, как эклектичность, интертекстуальность и гиперреалистичность, - «Мир Щербакова - отзвуки, отсветы, отсверки ... мозаика, калейдоскоп, цитатник, хрестоматия, камера кривых зеркал». Один из ведущих литературных критиков России не отказывает «самому главному барду нового поколения» в изобретательности при создании новых форм выразительности, но интерпретируя содержательную часть его песен, заостряет свое внимание по преимуществу на нигилистической, деконструирующей составляющей его творчества: «он берет мотив (легенду, мифологему, синтагму, образ, интонацию, иногда просто чужое словцо), чтобы дать почувствовать, что этого "нет". Что это "зря". Если Фет пришел и говорит, что "солнце встало", то Щербаков - что солнце село.»

Подхватывая пущенное в литературный обиход Дмитрием Быковым выражение «забалтывание пустоты», Лев Аннинский использует его как ярлык при обобщения своего отношения к творчеству автора песен, пользующихся, по его выражению, широкой популярностью у представителей «поколения, выбравшего пепси».

Незамедлительное появление в интернете протестующих откликов на эту статью, представленных в этом сборнике письмами Екатерины Зотовой и Анатолия Чернякова, авторы которых принадлежат, скорее, к поколению Льва Аннинского, чем к тому, что выбирало пепси, демонстрирует достаточно ярко, что восприятие песен Щербакова его целевой аудиторией далеко не так однозначно, как восприятие литературных критиков. Прочтений и интерпретаций песен Михаила Щербакова может быть гораздо больше, чем слушателей, поскольку даже у одного-единственного слушателя возникает неоднозначная реакция практически на каждое произведение, неоднозначное восприятие и всего творчества поэта в целом. Эта особенность песенных текстов Щербакова также определяет его как представителя постмодернизма: мерцательность, множественность значений, возможность самых разнообразных прочтений на разных уровнях восприятия как следствие недоговоренностей, амбивалентности, неявности авторской позиции является отличительной чертой этого способа художественного самовыражения.

Дмитрий Быков в статье «Пейзаж с Щербаковым»², уделяя много внимания новаторским особенностям гиперязыка Михаила Щербакова, размышляет о его месте в современной русскоязычной поэзии. По мнению этого автора, «именно Щербаков сегодня едва ли не в одиночестве двигает русскую поэзию вперед, находя принципиально новые возможности для ее развития и новые формы ее существования. Щербаков - из тех, кто принес с собой не только прием, но и взгляд, новый способ бытования в литературе, новую стратегию, и потому у него могут быть не только подражатели, но и последователи».

Вместе с тем, отмечая такие качества поэзии Щербакова, как виртуозность, блистательность и безупречность формы, Дмитрий Быков в этой статье, также как и в серии других, более ранних публикаций, не вошедших в этот сборник, проводит мысль о том, что песни Михаила Щербакова являются красивыми, изящными, восхитительными по тщательности отделки безделушками, и выдвигает тезис о бессодержательности поэзии Щербакова: «Щербаков - один из немногих, кто умудрился сказать так много (прежде всего количественно), не сказав при этом почти ничего нового. Мировоззрение его более чем обыкновенно для романтического поэта, основной конфликт - "виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое" - фигурировал в тысячах чужих текстов и разрабатывался там подчас гораздо убедительнее...»

Во многом провокационный характер этого и подобных ему заявлений вызвал глубокий протест в среде знатоков и почитателей творчества Щербакова и в итоге, вероятно, послужил толчком для появления ряда интересных работ, анализирующих именно содержательную часть поэзии этого автора. Основную часть этого сборника составляют как раз работы этой направленности: статьи и эссе, посвященные разбору либо отдельных песен, либо сквозных мотивов и тем у Щербакова, а также сопоставительному анализу его текстов с текстами песен других авторов, таких как Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Борис Гребенщиков и Юрий Шевчук.

В эссе «Мир Демиурга Щ.» на основании подробного анализа тематической направленности песен Щербакова я попыталась показать, что в его творчестве затронут целый спектр таких важных философских проблем, как суть добра и зла, этапы и особенности формирования личности, любовь и одиночество, смысл жизни, суть творчества, смерть и бессмертие. Попытки прочитать гипертекст Щербакова привели меня в этом эссе к заключению, что «мегаавторская позиция <этого поэта>, вольная или невольная, заключается в том, чтобы внести возмущение в тишь да гладь, дать картину мира, отвернувшегося от Прекрасного и тем самым лишенного Гармонии». В двух других своих эссе, помещенных в этот сборник, я сделала попытки проанализировать специфические особенности эстетической составляющей художественного мировосприятия Щербакова.

В статьях Георгия и Светланы Хазагеровой «От корабля к рыбе» и «Рыба» речь идет об эволюции и трансформации классических мотивов авторской песни в творчестве Щербакова, о его контекстуальном отходе от этих тем и дальнейшем развитии содержательного элемента. На основе тематического анализа целого ряда песен авторы этих статей приходят к выводу, что «Щербаков - очень современный поэт. Современный и в том, как остро ощущает драматизм человеческого бытия на изломе веков и культур, и в том, как пытается преодолеть его с помощью слова».

Алексей Карташов обращает внимание на идеальное соотношение формы и содержания в песне «Chinatown», позволившие Щербакову создать «образ мира, расходящегося в поисках самого себя и одновременно сходящегося к одной точке. Одиночества и потерянности, находящих внутреннюю опору уже за пределами нашего восприятия». В такой постановке вопроса речь идет уже о гипернарративности содержания песни, и эта тема получает продление в эссе Иосифа Вайсмана «Чайнатаун, Житомир, Олимп: палимпсесты Михаила Щербакова».

Ксения Павленко подмечает появление бодлеровских мотивов в песне «Опять Париж», благодаря которым слушатель становится участником диалога нынешнего и минувшего веков.

Яркие примеры нарушения Щербаковым принципов классической нарративности приведены в эссе Артема Казанцева «Ружье имени Чехова. Кинжал имени Щербакова», а Александра Спиглазова отмечает появление феноменально новых форм полемики с литературной традицией в песне "Мой несчастный друг.. .".

В этой связи заслуживает внимания и замечание Анны Копыловой в эссе «Куда идет Фридрих?»: «В этой, как и во многих других песнях Щербакова, предметный план нарочито картонный, ибо всё это - всего лишь декорации. ... Если завод, город, Анна, даже сам Фридрих - картонны, то что же тогда реально? А реальны - Аптека. Улица. Фонарь. Реальны известные каждому школьнику весенний первый гром, Пусть сильнее грянет буря, и, конечно же, буря мглою небо кроет. Только они из другой реальности - из реальности литературной, словесной. Ибо главное действующее лицо в этой пьесе - язык. Её актёры - слова...»

Таким образом, многие из выводов, сделанных в этих работах, позволяют говорить о специфически постмодернистском модусе художественного самовыражения Щербакова.

Творчество Щербакова неизбежно стало предметом и ряда вдумчивых филологических исследований. Новаторство инструментария Щербакова убедительно продемонстрировано в работе Георгия Хазагерова «О поэтике Михаила Щербакова», в которой подробно проанализированы стилистические черты творческой манеры Щербакова, с точки зрения автора, явственно свидетельствующие о принадлежности творчества поэта к постмодернистской художественно-­эстетической системе.

Большой интерес представляет и стиховедческая статья Алексей Тугарева. На основе анализа метрических особенностей всей совокупности песенных текстов Михаила Щербакова автор ее делает вывод о том, что Щербаков не просто использует в своем творчестве практически все известные на сегодняшний день стихотворные размеры, но впервые в истории развития русского силлабо-тонического стиха прибегает к таким формам, как хориямб, пеоны с дробной стопностью, шестисложные ритмы - гексоны, сверхдлинные двухсложников и трехсложники. По утверждению автора статьи, в творчестве Михаила Щербакова встречается и несколько текстов, написанных тоническим стихом, а также много других редчайших форм, которые не встречались еще в метрическом репертуаре ни одного поэта, пишущего на русском языке.

Результаты анализа лексических особенностей поэзии Щербакова по совокупности текстов 280 песен позволили Леониду Блехеру сделать вывод об огромном лексическом разнообразии и богатстве словаря Щербакова: «...словарный запас массива текстов величиной в 60687 слов составляет 10336 слов. Характерным для такого распределения является то, что около половины слов словарного запаса используется в песнях всего лишь по одному разу».

Эссе Михаила Капустина «Усилитель на 1000 ватт» представляет собой единственную на сегодняшний день серьезную попытку размышлений об эволюции Михаила Щербакова как музыканта.

И, наконец, в любопытном отрывке из автобиографической прозы Григория Сапова очень образно выражено достаточно распространенное среди ценителей творчества Михаила Щербакова мнение: «В наши скупердяйские времена щедрость невероятная... Это сколько же надо работать, чтобы такого качества такие объемы выдавать... щербаковским творчеством... оправдан русский язык, затертый блатной политической СМИ-шной серой краской... оправдано поколение, чья умственная лень и беспредельный цинизм, быстро твердея, забили открывшийся было выход из коммунизма... оправдана русская литература, которой, казалось бы, уже некуда деваться из постмодернистской пивной...» Именно этим своеобразным панегириком мне и хотелось бы закончить сборник, потому что слова Григория Сапова завершат весь этот разговор, возвратив нас к его началу - темам, затронутым в статье Льва Аннинского.

Если при этом у читателя возникнет ощущение, что он, пройдя по кругу, вернулся не в ту же точку, с которой начал движение, а сделал еще и шажок в поступательном направлении, т.е. двигался по витку спирали, а не топтался на месте, то я, как составитель этого сборника, буду считать, что справилась с возложенной на себя задачей.

В заключение мне бы хотелось выразить свою глубокую благодарность и признательность Леониду Блехеру, одному из авторов этого сборника, и Льву Мееровичу, редактору сайта, посвященного творчеству Михаила Щербакова. Без помощи и дружелюбного участия этих двух людей мне было бы непросто воплотить идею о создании этого сборника в жизнь. Я испытываю чувство искренней признательности по отношению ко всем остальным людям, помимо Льва, чьи многолетние усилия сделали возможным существование сайта http://blackalpinist.com/scherbakov/. В этой связи мне представляется очень важным отдать дань благодарной памяти Владимиру Смирнову, создателю этого сайта и инициатору первой широкой дискуссии о песнях Щербакова в интернете. В Ad memoriam приведено несколько выдержек из писем Владимира, написанных незадолго до его трагической гибели в 1999 году.